3 lata, 146 kostiumów, 50 lokalizacji i 15 epok Warszawy w fotografii kostiumowej Jacka Szychta
Jacek Szycht, autor zdjęć do projektu Epoki Warszawy, opowiada o realizacji zdjęć bez zewnętrznego finansowania w piętnastu różnych okresach historii stolicy między 1668 a 1983 rokiem.
Skąd wziął się pomysł na pokazanie historii Warszawy za pomocą 15 sesji fotograficznych?
W 2012 roku trafiłem na varsovianistyczną imprezę "Okno Na Warszawę", gdzie na prośbę organizatorów Martyna Jeziorska i Urszula Łęczycka realizowały pokaz mody “Między Rockiem a Barokiem”. Byłem oczarowany pracą, którą wykonały. Zapomniałem, że mam zrobić reportaż z całego wydarzenia i skupiłem się tylko na ich strojach. Po wydarzeniu udało mi się wyciągnąć Ulę z backstage’u i zaproponować współpracę. Dziewczyny długo trzymały mnie w niepewności czy zgodzą się realizować projekt stricte fotograficzny.
Podczas pierwszych rozmów o projekcie zakładaliśmy, że uda nam się stworzyć zestaw przekrojowy dotyczący ubioru warszawskiego, w postaci zestawu scenek rodzajowych. Wtedy też wykonaliśmy pierwszą próbę wywołania duchów inspiracji z roku 1928. Naszym dobrym duchem okazała się Maria Wisnowska, doprowadzając nas na Zamek Królewski, który jako pierwszy otoczył nas skrzydłami swojego wsparcia i kluczem prestiżu. Tym kluczem otwieraliśmy potem zaspawane wątpliwościami drzwi. Od założeń przez realizację nasz projekt dopadła ewolucja, której efektem jest potężny bank zdjęć, postaci, kontekstów sytuacyjnych i historii fikcyjnych, opartych o wiedzę encyklopedyczną, a przedstawioną w formie stopklatki filmu kostiumowego. O takim rozmachu marzyliśmy, ale się go nie spodziewaliśmy.
W jaki sposób wyglądały przygotowania do każdej z sesji?
Nie było jednej uniwersalnej metody. Czasem scenariusz był determinowany przez miejsce, którego charakter określał nie tylko postaci, ale także rodzaj ich interakcji. Tak było w przypadku sesji Empire-1807 na Zamku Królewskim w Warszawie. Uzyskaliśmy dostęp do wnętrz Pałacu pod Blachą. Poszliśmy z Ulą na rekonesans, aby wykonać zdjęcia „na sucho”, czyli bez modeli, z jednym obiektywem. Sprawdziliśmy możliwości aranżacji i limit postaci, który zmieści się na planie. Wtedy Ula z Martyną przygotowały bohaterki sesji zdjęciowej, tj. określiły powód ich przebywania na Zamku i status społeczny, tym samym decydując o stroju, charakteryzacji. Brakowało nam żołnierzy i z odsieczą przyszła nam Grupa Rekonstrukcji Historycznej „Pułk 4. Piechoty Xięstwa Warszawskiego” w postaci Andrzeja Stępnikowskiego. Na tym etapie projektu w naszym zespole był już copywriter (Joanna Karczmarczyk), której zadaniem było ożywienie przygotowanych bohaterów, najpierw w postaci scenariusza lub pisemnego zbioru cech charakteru postaci, opartego o rekonesans Martyny i Uli. To pozwalało mi na przygotowanie się do wyłapywania konkretnych emocji podczas robienia zdjęć. Już na planie zdjęciowym (ale jeszcze przed wejściem na lokalizację) copywriter wprowadzał modeli w rolę. Kiedy lokalizacja była bardziej tłem, niż tematem (bohema z roku 1928), przygotowanie sesji polegało na starannym przygotowaniu postaci i określeniu zadania, jakie mają wykonywać (wywoływanie duchów). W tym przypadku na planie zdjęciowym było dużo improwizacji, zarówno ze strony ekipy, ale też ze strony modeli, którzy mieli dużo swoich pomysłów.
Dla mnie najważniejsze było pogodzenie technicznego przygotowania planu i pozostawieniu części puzzli w formie improwizacji.
Czym się inspirowaliście wymyślając scenariusz scen do poszczególnych epok?
Na etapie preprodukcji każdy z artystów w projekcie szukał inspiracji na własną rękę. Często były to interdyscyplinarne skrawki, chcieliśmy zawrzeć emocję ze starego rodzinnego zdjęcia (lata 40.), zaczerpnąć wrażliwości postaci z filmu (Kalina Jędrusik w polskiej komedii “Lekarstwo na Miłość” tak nas zachwyciła, że jej duch zawarty jest w całej sesji z lat 60.) czy klasycznego obrazu (duża część zdjęć z Empire-1807 i Rokoko-1785). Nie brakowało też nawiązań do literatury (Barok-1668), także szkolnej. Podstawą sesji Krynolina-1859 jest postać warszawskiego fotografa Karola Beyer’a. Geneza sesji z roku 1983 to nasze pierwsze świadome wspomnienia.
Jednak pomimo tych silnych nawiązań staraliśmy się tworzyć postaci i sytuacje fikcyjne, tylko oparte o kontekst czasów. To dało nam możliwość opowiadania historii o zwyczajnym warszawiaku i jego codzienności. Wszystkie elementy skrzętnie notowaliśmy i przekazywaliśmy copywriterowi. Joanka na tej podstawie tworzyła scenariusz na sesję zdjęciową, a potem - z pomocą wynikowych, pokolorowanych już fotografii - pisała tekst literacki dla każdej z epok.
Najdobitniej odczuwalną inspiracją w trakcie realizacji projektu była dla mnie podróż
do Normandii (Granville), do domu w którym mieszkał i tworzył Christian Dior. Tam zobaczyłem, jak daleka jest droga pomiędzy zrobieniem zdjęcia w ubraniu, a interpretacją stroju w fotografii.
Skąd braliście ubiory, miejsca realizacji, modeli?
Organizowaniem strojów zajmowały się Martyna z Ulą, część szyły same (suknia głównej bohaterki z Rokoko-1785) , inne wypożyczały i modyfikowały. Kilkakrotnie zdarzyło się, że z pomocą przyszły nam grupy rekonstruktorskie, np. Grupa Historyczna Zgrupowanie Radosław występuje w latach 30. czy wspomniany już wcześniej “Pułk 4-ty Piechoty Xięstwa Warszawskiego” z Empire-1807. Stroje udostępniły też m.in. Teatr Muzyczny ROMA, Towarzystwo Kultury Teatralnej i Warszawska Opera Kameralna.
Zdarzało się też, że modele sami przychodzili przygotowani na zdjęcia, np. Andrzej Bersz przychodząc na plan zdjęciowy z lat 70. przyniósł ze sobą epokowe banknoty i inne atrybuty postaci taksówkarza, którą odtwarzał. Przy organizacji miejsc na początku było bardzo trudno, nasze pisemne podania przepadały bez odpowiedzi, a na pytania telefoniczne osoby decyzyjne nie miały czasu. Wtedy zrobiliśmy szalone zdjęcia z lat 20. (pierwsza sesja). Z nimi poszliśmy do Zamku Królewskiego. Patronat tej instytucji dodał nam odwagi. Udało się zrobić zdjęcia w niesamowitych wnętrzach Łazienek Królewskich i Muzeum Mazowieckim w Płocku (jedyna wyjazdowa sesja epok). Z takim portfolio było już łatwiej rozmawiać, przede wszystkim dlatego, że na odbitkach widać efekt dużego zaangażowania całego zespołu.
Nie mieliśmy żadnego zewnętrznego budżetu na te sesje, ale energii - nieskończoność. Na starcie modeli szukaliśmy po znajomych i przez portale typu maxmodels. Potem na naszym profilu na facebooku zaczął się pierwszy ruch i pisali do nas znajomi znajomych, aż docelowo - zupełnie nieznajomi zasypali nasza skrzynkę propozycjami. Nie mogliśmy niestety przyjąć na sesję wszystkich, na same zgłoszenia odpisywaliśmy ponad 2 miesiące (przepraszam tych, którzy długo czekali!). Tylko kilka twarzy to zawodowi aktorzy, cała reszta to zapaleńcy, którzy poświęcili nam ogrom swojego czasu.
Czy efekty końcowe wyglądają tak, jak sobie wyobrażałeś? Czy z perspektywy czasu coś byś zrobił inaczej?
Nie, w większości przypadków udało mi się zrealizować dokładnie taką kompozycję nastroju, jaką wyobrażałem sobie na etapie preprodukcji. Miałem do dyspozycji świetny materiał wejściowy w postaci unikalnych strojów, często oryginalnych lub wykonanych specjalnie na sesję. Praca na dobrze zorganizowanym planie była przyjemnością, za co serdecznie dziękuję moim asystentom (Joanna Karczmarczyk, Piotr Karczewski, Marta Karczmarczyk, Paulina Sasinowska, Joanna Urbanek). Podwójnie
dziękuję mojej żonie (Marta Karczmarczyk) za inspirację i za wsparcie, żeby
się nie poddawać w drodze do celu.
Te kilka momentów, kiedy było inaczej, niż planowałem, wynikały z nieoczekiwanej zmiany sytuacji. Miało to miejsce na sesji w Płocku, gdzie dopiero na miejscu dowiedziałem się, że aktorzy nie mogą dotykać dywanów(w Muzeum Mazowieckim są autentyczne eksponaty, niektóre mają nawet 100 lat). Duża część pracy z preprodukcji musiała zostać w biegu zmodyfikowana, prawie połowa scenariusza poszła do kosza, zanim zacząłem zdjęcia. Napięcie, które powstało, udało się przełożyć na emocje zdjęcia, które opowiadają o młodzieńcu starającym się o rękę damy z bogatego domu. Właściwie, to dobrze się stało, bo prosząc o rękę ze względów finansowych, czujesz się jak na pękającym lodzie i nie wiesz, gdzie postawić nogę!
Druga taka sytuacja miała miejsce, gdy na zdjęciach występowała scena miłosna, a aktor był w życiu prywatnym w związku. W latach 60. jeden z modeli w scenariuszu określony został jako “Amant”, a okazał się bardzo skromnym człowiekiem. Tutaj również udało nam się przełożyć jego prawdziwą emocję na relację z fikcyjną partnerką, co wyszło inaczej, niż planowałem, a mimo wszystko wygląda ciekawie.
Czy musiałeś iść na jakieś kompromisy podczas zdjęć między tym, co sobie wymyśliłeś, a tym, co dało się zrobić?
Takich sytuacji było niewiele, ponieważ wszystkie ważniejsze dyskusje były przeprowadzane przed wejściem na plan zdjęciowy. Rola fotografa-reżysera na planie z założenia też nie jest demokratyczna. W moim odczuciu najważniejszy jest cel do zrealizowania i przy odpowiedniej komunikacji da się go zawsze zrealizować. Starałem się pozwalać aktorom na własną interpretację roli, a jeżeli odbiegało to znacznie od moich oczekiwań, to kierownik-animator planu pomagał w wykreowaniu odpowiedniego momentu. Chyba najtrudniejszym kompromisem było ograniczenie czasu w przypadku lokalizacji w instytucjach i muzeach. Musiałem wtedy rezygnować z nowych pomysłów, które przychodziły w trakcie rozwijania scen i postaci.
Zdjęcia wyglądają na takie, które wymagały dużych nakładów finansowych, skąd braliście pieniądze na ich realizację? Które firmy i instytucje i w którym momencie Wam pomogły?
Dziękuję, miło mi, że tak uważasz, bo budżet na projekt był minimalny. Nie mieliśmy żadnego zewnętrznego finansowania przez cały czas trwania produkcji projektu (3 lata). Wszystkie wydatki związane z projektem każdy z artystów opłacał sam w swojej dziedzinie, na kilka rzeczy musieliśmy się zrzucić (podróż do Płocka całej ekipy, koszty administracyjne, etc.).
Ogromny wkład w projekt mają występujący w nim aktorzy - na rzecz Epok zrezygnowali z wynagrodzenia. Firmy i instytucje, które udostępniły nam swoje lokalizacje również nie pobierały od nas żadnych opłat. Jest ich tak dużo, że nie starczy tutaj nawet miejsca, by je wszystkie wymienić, ale pełną listę można zobaczyć na naszej stronie.
W 2014 roku z inicjatywy Milady Krajewskiej zostaliśmy zaproszeni do udziału w piątej edycji TEDxWarsaw, gdzie miałem przyjemność przedstawić ideę podróżowania w czasie. W moim odczuciu był to moment przełomowy w realizacji projektu, w tamtym momencie uwierzyłem ponownie, że możemy doprowadzić do wystawy plenerowej i podzielić się kolorową i subiektywną wersją historii mody polskiej z Warszawą w tle. Sama wystawa na Placu Zamkowym mogła zaistnieć dzięki Biurze Kultury m.st Warszawy oraz Instytutowi Lotnictwa, który udostępnił stelaże wystawowe.
Dlaczego cały projekt trwał aż 3 lata?
Pierwotnie produkcja była przewidziana na 2 lata, tylko wtedy jeszcze nie wiedzieliśmy, jak bardzo rozwiniemy projekt. Mieliśmy możliwość zakończyć go rok wcześniej, ale podjęliśmy decyzję, że poświęcimy mu tyle czasu, ile wymaga, bez pośpiechu. Przez większość czasu robiliśmy go dla siebie i dla samego faktu stworzenia pięknej kolekcji obrazów. To dało mi możliwość pracowania nad kolorem i selekcją zdjęć przez kolejne 12 miesięcy. Nie bez znaczenia był też aspekt finansowy - nie udało nam się znaleźć mecenasa, który pokryłby koszty sprzętu potrzebnego do przetwarzania bazy zdjęć zawierającej ponad 18000 fotografii i montażu materiałów filmowych naraz.
Ważnym elementem Epok była postprodukcja zdjęć, czym się kierowałeś wybierając konkretną barwę, w jakiej sfotografowana jest dana epoka?
W epokach ciągle zakłada się nowe okulary. Przez żółte widać klimat uciekającego słońca, przez zielone- umierającą kulturę, fiolet eksponuje troskę, niebieski nadaje klimat eteryczności. Kolory w zdjęciach są elementem, nad którym pracowałem najdłużej. Nasycenie kolorystyczne w projekcie (lub jego brak) ma za zadanie odzwierciedlać nastrój postaci.
W sesjach prekinematograficznych główną inspiracją w kadrowaniu i postprodukcji było malarstwo. W baroku używałem niebieskiego i czerwieni z obrazów Canaletta i nimi pomalowałem aktorów na zdjęciach. Chciałem osiągnąć efekt pełnej pastelowej barwy. Część zdjęć jest przebarwiona ochrą, kolorem zainspirowanym malarstwem Rembrandta.
Przebarwienia i świadome błędy stworzone są za pomocą krzywej tonalnej RGB. Podnosząc asymetrycznie podstawę każdego z kanałów światła, rezygnowałem z detali w czerni, zmieniając je na nieczyste płótno, często z widoczną posteryzacją ciemniejszych partii obrazu.
Rok 1889 (Turniura) jest bezpośrednim nawiązaniem do londyńskiego klimatu Sherlocka Holmesa. Do wytworzenia atmosfery na planie użyliśmy dwóch generatorów dymu Antari Alpha f80z. Do uzyskania filmowego efektu został użyty praktycznie w każdym zdjęciu czas naświetlania 1/50s.
W czasach początku fotografii (dagerotypy w Krynolinie-1859) starałem się świadomie zniszczyć zdjęcie, odejść od obrazu doskonałego, częściowo zrezygnować z koloru.
Lata 70. nawiązują w postprodukcji do niedoskonałych plastikowych obiektywów, naświetlających małoobrazkowe filmy typu ORWO - nietrzymające koloru, zmieniające barwę zależnie od miejsca na klatce filmu (czerwone rogi, brak prawdziwej czerni). Chciałem uzyskać zjawisko przeterminowania tych czasów.
W latach 80. udało mi się pójść o krok dalej. Praktycznie cała sesja naświetlona jest przez obiektyw LENSBABY Composer Pro Edge 80. Eskaluje on nie tylko błędy w rejestrowaniu kolorów, ale także nierówną głębię ostrości oferowaną przez pierwsze dostępne “małpki”. Jest to też nawiązanie do rzutników przeżroczy DIAPOL, których temperatura podczas używania często wyginała diapozytyw w ramce, powodując efekt podobny do TILT SHIFT. W tej sesji kluczowe było również oświetlenie: główne światło pochodziło z jednej czaszy umieszczonej blisko obiektywu, tworząc efekt lampy mocowanej na szynie, obok aparatu.
Postprodukcja to poznawanie człowieka, wersja trudniejsza — bo jednostronna. To dialog z wymyślonym przyjacielem, którego cechy chcesz wydobyć i oświetlić emocją interpretacji. Kluczową rolę w budowaniu nastroju odegrała muzyka współczesna, polska i folkowa. Groźny fiolet w sesji Biedermeier-1835 wpadł mi do głowy, gdy słuchałem wokalistki Maja Olenderek Ensemble, a wesołe kolory lat 50. i 70. są wynikiem wielokrotnego słuchania utworu “Vinylova” z debiutanckiej płyty Cleo. Kolory blichtru lat 30. i mordercze czerwienie Secesji-1900 są wynikiem słuchania kompozycji z pogranicza jazzu, zespołu Kuby Bruszewskiego “Nic Innego”.
Jakiego sprzętu używałeś podczas zdjęć?
W pomieszczeniach plany zdjęciowe oświetlałem dwiema lampami Elfo Quant Pro 600W z softboxami 90cm, czasem zmieniając jeden softbox na czaszę 60 (“garnek”) z plastrem miodu (plakatowe zdjęcie z lat 30.). W niektórych sesjach wykorzystane jest efektowne światło kolorowe (np. w 1928 są to kolory tła / backlight, w 1889 jest to kolor żaru z pieca). Plany plenerowe z rzadka były doświetlane lampą błyskową na stopce aparatu, używaliśmy blendy kolistej 120cm z kilkoma różnymi powłokami do odbijania światła słonecznego, w kilku przypadkach jako wysłaniacza światła oraz jako filtr do zdalnie wyzwalanej lampy Canon SpeedLight 580 EX II. Do zdalnego wyzwalania wszystkich lamp (Elfo i Canon) używałem PIXEL KING ETTL II Wireless Flash Trigger. Cały projekt zrealizowany został na aparacie Canon EOS 5D Mark II z obiektywami: Canon EF 50mm f/1.4 USM, Canon EF 85mm f/1.8 USM, Canon EF 17-40mm f/4L USM i sporadycznie: EF 100mm f/2.8L Macro IS USM, Canon EF 200mm f/2.8L II USM.
Czy planujecie jeszcze coś wspólnie zrobić, inny projekt lub w jakiś jeszcze sposób promować "Epoki", na przykład wydać może album?
Mam nadzieję, że tak. Różnorodność naszych charakterów pozwoliła wykrzesać z Epok Warszawy efekt, którego nie zamierzam się wstydzić do końca mojej kariery. Nie twierdzę, że był to łatwy projekt, twierdzę, że było warto zmierzyć się z tym wyzwaniem i mam nadzieję, że reszta zespołu podziela moje zdanie. Wystawa plenerowa na Placu Zamkowym pokazuje klimat naszej twórczości, ale nie dotyka nawet ogromu tego, co mamy w zanadrzu. Tworzyliśmy tę bazę zdjęć w celach artystycznych. W międzyczasie w mojej głowie pojawił się pomysł, by stworzyć z Epok Warszawy materiał dydaktyczny. O albumie “Epoki Warszawy” marzę już od dawna, mamy jeszcze wystarczająco dużo materiału, by stworzyć całą książkę ze zdjęciami z projektu, mamy teksty literackie, mamy filmy. Brakuje nam tylko wydawcy.
Do 14 czerwca na placu Zamkowym w Warszawie można oglądać plenerową wystawę Epoki Warszawy.
Piotr Kała: