Kierunki wrażliwości w procesie fotografowania cz. II [felieton]
"Porównując do muzyka, fotograf spełnia podwójną rolę: jest równocześnie kompozytorem i wykonawcą. Odkrywa lub wyobraża sobie elementy wizualne w kadrze i układa je w przestrzeni. Pozornie wygląda to jak praca kompozytora. Jednak ocena motywu i odpowiedni układ elementów, bliższe są pracy wykonawcy" - pisze fotograf, mistrz kompozycji, dr hab. Marian Schmidt. Oto druga część jego wyjątkowego felietonu.
"Porównując do muzyka, fotograf spełnia podwójną rolę: jest równocześnie kompozytorem i wykonawcą. Odkrywa lub wyobraża sobie elementy wizualne w kadrze i układa je w przestrzeni. Pozornie wygląda to jak praca kompozytora. Jednak ocena motywu i odpowiedni układ elementów, bliższe są pracy wykonawcy" - pisze fotograf, mistrz kompozycji, dr hab. Marian Schmidt. Oto druga część jego wyjątkowego felietonu.
PRZECZYTAJ TAKŻE: Kierunki wrażliwości w procesie fotografowania cz. I [felieton]
Akt fotografowania jest procesem żywym, niepowtarzalnym. W czasie fotografowania liczą się nie tylko warunki zastane, jak światło, pogoda, pora roku, nastrój modela, itd. Ważny jest także stan wewnętrzny fotografa w danej chwili oraz stopień jego zależności od pamięci wizualnej. Fotografia potrafi być lustrem, w którym odbija się kondycja fotografa jako człowieka: jego stosunek do świata, do innych ludzi, jego stany duchowe. Utalentowanemu fotografowi można powiedzieć: ?Pokaż mi twoje zdjęcia, a powiem ci, kim jesteś?.
Pierwsza faza, czyli poszukiwanie motywów
Proces fotografowania można podzielić na cztery fazy. Pierwsza z nich polega na znalezieniu potencjalnych motywów, zastanych lub wyobrażonych, pobudzających chęć utrwalenia ich na zdjęciu. To pierwotne wzruszenie, wyzwolone przez znaleziony motyw, zostało trafnie określone przez dwóch odmiennych w swojej twórczości fotografów amerykańskich. Edward Weston nazwał je ?the flame of recognition? (płomień rozpoznania), a Walker Evans ?a flash of the mind? (błysk umysłu). Roman Ingarden określił to szczególne wzruszenie mianem emocji wstępnej przeżycia estetycznego.
W pierwszej fazie fotografowania pojawia się przeszkoda pozornie trudna do pokonania. Obraz fotograficzny (odbitka, przezrocza, obraz na monitorze, wydruk, itd.) najczęściej nie oddaje owej ?emocji wstępnej?, czyli wzruszenia twórcy patrzącego przez obiektyw na fotografowany motyw. Jedną z przyczyn tego zjawiska u początkujących fotografów - a także u tych, którzy systematycznie stwarzają formalne, beztreściowe zdjęcia - jest to, że autorzy nie przeżywają tego, co widzą. Fotografują to, co ich ciekawi lub to, co im się podoba. Tymczasem już Ingarden twierdził, że emocja wstępna przeżycia estetycznego nie ma nic wspólnego z ?podobaniem się?[sup]4[/sup].
Inna, z możliwych przyczyn nieudanego przekazu wizualnego, to posługiwanie się prywatnymi symbolami, które wzbudzają emocje tylko u osoby fotografującej lub wśród ludzi z bliskiego otoczenia. To najczęściej zdjęcia rodzinne lub widokówki ze zwiedzanych miejsc, przywołujące własne minione emocje.
Powodem nieudanych zdjęć są również złudzenia, przejęte od kogoś lub wymyślone przez autora, które prowadzą do fałszywych i nietrwałych doznań.
W tych trzech przypadkach, fotograf powinien nauczyć się odróżniać to, co widzi bezpośrednio, od tego, co myśli, że widzi. Jedynym punktem odniesienia dla twórcy, tak jak dla odbiorcy, jest autentyczność głębokich przeżyć, wynikająca ze spojrzenia bez niepotrzebnych skojarzeń. Ciekawość, ?podobanie się? oraz prywatne skojarzenia nie mają mocy uniwersalnego przekazu. Sztuczne koncepcje, ilustracje pomysłów i złudzenia to łatwe, banalne przeżycia.
Tymczasem rodzinne zdjęcia nie muszą być prywatne. Claude Batho czy Sally Mann fotografowały własne dzieci, a ich fotografie wywołują u odbiorcy to samo uczucie otwarcia, intymności, ufności.
Od dobrego fotografa wymagane są prace zarazem osobiste i uniwersalne. Osobiste - w sensie odkrywania innego spojrzenia na świat. Uniwersalne - w podwójnym sensie: docierania do szerszego (niekoniecznie licznego) grona odbiorców oraz wytrzymania próby czasu. Jest to trudne zadanie, ponieważ obecnie ?wszystko już było?. Motywy wizualne powtarzają się. Ale przecież w literaturze istnieje podobny problem - treści dotyczące podstawowych problemów ludzkich niewiele się zmieniły od czasów Biblii. Jednak autor ciągle ma pole do popisu - indywidualny styl, sposób opowiadania, spostrzeżenia, wyobraźnia...
Rola obserwacji jest podobna zarówno w nauce jak i w sztuce. Biolog François Jacob[sup]5[/sup] słusznie zauważył: ?Ważne w pracy naukowej są: jakość obserwacji i wyobraźnia. Jeżeli nauka idzie do przodu, to dzięki nowemu sposobowi badania przedmiotów, dzięki spojrzeniu na nie pod innym, oryginalnym kątem. Takie spojrzenie nie zawsze wynika z innowacji technologicznej. Samo obserwowanie nie wystarczy w pracy naukowej. Aby obserwacje miały jakąkolwiek wartość, trzeba od początku mieć pewne pojęcie o tym, co chce się obserwować. Wiedzieć, co jest możliwe, co może być realne. Bez takiego pojęcia, można by latami badać przedmiot, lecz nic ciekawego by z tego nie wynikło?.
W fotografii wyobrażonej poszukuje się motywów, jako składowych elementów obrazu. Zastane motywy mogą służyć jako scenografia, postacie, rekwizyty, fragmenty obrazu, część wielokrotnej ekspozycji, itd. Dlatego bardzo pomocna w poszukiwaniu tych ?skarbów? jest staranna dokumentacja miejsc, w których myślimy, że możemy je znaleźć.
Już w pierwszej fazie procesu fotografowania pojawia się kwestia wrażliwości. Stwierdzenie o człowieku, że jest wrażliwy, nie znaczy wiele. Można być wrażliwym na coś. Fotograf powinien być wrażliwy przede wszystkim na tematy, treść i formę. Wrażliwość nie budzi się od razu. Rodzi się z predyspozycji i zainteresowań. Każdy nowy kierunek wrażliwości wymaga czasu, często wielu lat, aby się rozwijać oraz doświadczeń, aby się pogłębiać. Wybór tematów jest ściśle związany ze stosunkiem fotografa do otaczającego go świata. Można dążyć do integracji ze współczesnym światem, szukając w nim akceptacji, przynależności do uznanych nurtów, starając się utrzymać dobrą pozycję społeczną, zawodową, artystyczną. Jednak wówczas fotograf najczęściej rozwija swoją wrażliwość w modnych, komercyjnych, popularnych kierunkach - schlebiając gustom publiczności, redaktorów, klientów, krytyków, historyków, kuratorów muzeów, galerii, itd. Natomiast krytyczne nastawienie fotografa do świata przejawia się w innych formach. Np. ukazywanie niesprawiedliwości i nierówności poprzez fotografię dokumentalną lub fotoreportaż jest celem nie tylko szlachetnym, lecz i koniecznym. Zależnie od tematu i czasu powstania, tego rodzaju krytyka zostaje często doceniona przez liczną publiczność.
Istnieje jednak inna, nietypowa forma krytyki: nieustanne doskonalenie siebie, jako człowieka oraz swoich prac. Pomaga w tym zachowanie dystansu do wszelkich wygód, ułatwień życiowych i przesadnych ambicji materialnych - bez najmniejszych negatywnych osądów o ludziach, którzy myślą i postępują inaczej. Tacy artyści to ?wolne dusze?. Odkrywają świat, jak dzieci, poszukując wewnętrznej prawdy, niezależnie od akceptacji społecznej. Niektórych z nich uznano za wielkich artystów, choć wcale do tego nie dążyli. ?Dobre wiersze nigdy nie zostały napisane w jakimś konkretnym celu? wspominał Hermann Hesse w swoich listach. A w Rozprawach o literaturze pisał: ?W żadnym wypadku nie jestem zdania, że niezależny autor wybiera swoje tematy w sposób absolutnie dowolny. O wiele bardziej jestem przekonany, że tematy same przychodzą do nas, a nie my do nich.?
Pojedyncze prace, bez żadnych powiązań między sobą, niewiele mówią o wizji autora. Ujawnia ją dopiero seria zdjęć na wspólny temat. Każda taka seria wymaga od fotografa przynajmniej kilku lat pracy, wysiłku, poświęceń, niezłomnej wiary w to, co robi oraz sporych nakładów materialnych. Jednak wcale nie trzeba być genialnym Nashem, aby zdać sobie sprawę, jak ważny jest wybór tematu, nad którym będzie się pracowało przez kilka lat. Przecież nie warto marnować życia na banały?
Druga faza - patrzenie przez wizjer
Druga faza procesu fotografowania zaczyna się w momencie, gdy fotograf patrzy na motyw zamknięty w prostokącie ? przez wizjer aparatu, okienko w ramce, czy nawet przez wyobrażony kadr. Ta druga faza jest najbliższa ?redukcji?. To ?spojrzenie korelacyjne?: odczuwanie w jaki sposób wszystkie elementy motywu współgrają ze sobą. To poszukiwanie punktu widzenia (właściwym obiektywem), wybór elementów motywu i ich proporcji w kadrze oraz ich przestrzenny układ. Wszystkie elementy kadru są ważne. Nawet, kiedy fotografuje się ludzi, tło jest równie istotne jak postacie lub twarze.
Spojrzenie korelacyjne wymaga od fotografa absolutnej wolności oraz obecności ?tu i teraz?. Nie ma miejsca dla świadomej pamięci prowadzającej do naśladownictwa lub do powielania własnych wizji, nie ma miejsca na ilustrację koncepcji, ani na nadzieję na sukces, które zabijają spontaniczność spojrzenia, na osądy, które przeszkadzają w percepcji wizualnej. Pomysły mogą być tylko punktem wyjścia, stymulacją do działania. W czasie fotografowania trzeba umieć o nich zapomnieć. Umysł powinien być wolny od myśli, aby z czystą świadomością dotrzeć do esencji motywu. Nie chodzi o całkowite wyłączenie myśli, ale o intensywne skupienie - na tym, co się widzi oraz na tym, jak motyw na nas działa. Dopiero, kiedy odnajdujemy najsilniej oddziałujący na nas kadr, decydujemy czy przeżycia wywołane przez motyw są wystarczająco głębokie, by warto było go sfotografować.
Największy problem w spojrzeniu korelacyjnym wiąże się ze skojarzeniami intelektualnymi. Oczywiście, nie sposób uniknąć identyfikacji obiektów - umysł odruchowo nadaje motywom nazwy: człowiek, pies, dom, ulica, mur, drzewo, las, niebo, chmura, itd. W motywach sytuacyjnych, spontanicznie reagujemy na komizm, tragizm, czy surrealizm. Przeszkadza przede wszystkim niepotrzebne wartościowanie motywów lub wymyślanie dla nich historyjek przed wykonaniem zdjęcia.
Proces twórczy w sztuce, w tym także akt fotografowania, podobnie jak badania naukowe, wymaga od autora nie tylko maksymalnego skupienia, ale także wyłączenia się z obowiązków życia codziennego. W skrajnych przypadkach, artysta musi wejść w swoisty trans, aby stworzyć wartościowe dzieło. Matisse pisał: ?Gdy w czasie pracy nad natchnionymi rysunkami, moja modelka zapyta mnie o godzinę, a ja zwrócę na to uwagę - jestem przetrącony. Rysunek jest zmarnowany.? Matematyk Jean-Pierre Serre, profesor w Coll?ge de France, prowadził na uczelni zajęcia tylko z jednego przedmiotu, które trwały zaledwie dwadzieścia godzin rocznie. Dzięki temu mógł dużo czasu poświęcić na badania matematyczne. Wolał pracować we własnym mieszkaniu w Paryżu niż w biurze na uczelni. By absolutnie skupić się na pracy, nie pozwalał żonie i córce zapraszać w tym czasie gości. Zabraniał rozmawiać, czynić nawet najmniejszy hałas (chociażby brać prysznic). Podobne wymagania miał pisarz Hermann Hesse, który podzielił swój dom w Montagnola na dwie niezależne części. Kiedy pisał, nikomu nie wolno było wejść do jego pracowni.
Fotograf, jeśli nie jest sam w plenerze lub studio, ma trudniejsze zadanie: musi tworzyć w skupieniu, nie zwracając uwagi na ludzi, otaczających go poza kadrem. Nawet samo zastanawianie się, co inni w tej chwili myślą, przeszkadza w fotografowaniu.
Rozpoznanie ekspresyjnych motywów do fotografowania i korelacja ich elementów odbywa się intuicyjnie. W procesie rozwoju intuicji, można inspirować się ?metodą Deligne'a? w matematyce. Fotografuje się wiele prostych motywów, które wywołują wzruszenie (a nie ciekawość lub ?podobanie się") - jeśli motyw wzbudza przy tym jakiekolwiek skojarzenia, nie mogą one być ani prywatne ani zbędne. Niezwykle ważna jest również pokora i autokrytyka - patrząc krytycznie na swoje zdjęcia lub pokazując je osobom, do których fotograf ma zaufanie, można ocenić, które z nich są słabsze, mniej ekspresyjne. Oglądając własne stykówki i wglądówki, fotograf zapamiętuje wszystkie swoje porażki, aby więcej ich nie powtórzyć. Analizuje, które elementy nie współgrają i z jakiego powodu, co i na jakim zdjęciu nie wyszło. Dopiero, kiedy fotograf, do pewnego stopnia, opanuje własne spojrzenie na proste motywy, może zająć się bardziej skomplikowanymi.
W sztuce nie istnieje wiedza a priori. W fotografii setki lub tysiące ?nie? doprowadzają do jednego ?tak?. To ?nie? można niejednokrotnie przewidzieć. ?Tak? często graniczy z cudem.
Trzecie faz, czyli odpowiedni dobór materiałów
Trzecia faza procesu fotografowania jest pozornie etapem technicznym, a więc zależnym od naszego doświadczenia. Polega na wyborze materiału światłoczułego, sposobu naświetlenia filmu i późniejszej procedurze wywołania go. Ma duży wpływ na poczucie światła i kształtowanie obrazu. Światło fotograficzne jest inne niż to, które widzimy gołym okiem. Czas naświetlenia - kilka sekund, minut lub godzin - a także odpowiednie wywołanie materiału, zupełnie zmieniają charakter światła. Pracując na wielkim formacie, fotograf ma także możliwość zmieniania rzeczywistości poprzez modyfikację wartości tonalnych motywu. Niedopracowana technika ogranicza możliwości wypowiadania się.
Czwarta faza, czyli kiedy zrobić zdjęcie
Czwarta faza, to naciśnięcie spustu migawki, czyli intuicyjna decyzja, w jakim momencie zrobić zdjęcie. Faza ta zależy od światła fotograficznego, które tylko w określonym czasie odkrywa motyw, w sposób w jaki odczuwa go fotograf. W dynamicznych sytuacjach z ludźmi, czwarta faza zależy także od pozycji postaci w kadrze i wyrazu ich twarzy - jeżeli są widoczne. Przyczyną nieudanego przekazu fotograficznego może być też nietrafny wybór momentu naciśnięcia migawki lub nieodpowiednie światło.
[sup]4 [/sup]- Odczyt wygłoszony na Międzynarodowym Kongresie Estetyki w Paryżu w roku 1937.
[sup]5[/sup] - Otrzymał nagrodę Nobla w 1965 roku, razem z André Lwoffem i Jacquesem Monodem, w dziedzinie medycyny, za odkrycia w biologii molekularnej.
Dr hab. Marian Schmidt jest przez wielu uznawany za mistrza kompozycji obrazu, tuż obok Henri Cartier-Bressona. Człowiek, który stoi za odnową fotografii humanistycznej w Polsce, z wykształcenia doktor matematyki, którą ukończył w Stanach Zjednoczonych, a obecnie dyrektor i założyciel Warszawskiej Szkoły Fotografii.